纵观中国国画发展史，不难发现众家对宋元绘画风格流变的概论，最多的就是“绚烂之极归于平淡”。在这里，“绚烂之极”指宋代院体画达到了精工富丽的极致；“平淡”则是指元代文人画最终归于疏淡天真的意境。
从“浓墨重彩”到“清虚散淡”，单靠说似乎很难让人体会到宋元绘画风格的迥异之处。
北宋 王希孟（传）《千里江山图》
元 黄公望 《富春山居图》
从上面两幅分别代表宋、元山水画巅峰的《千里江山图》与《富春山居图》中，我们可以直观地管窥个中差异，总的而言：前者注重“色彩”，后者擅长“水墨”；
前者以“妍”为美，后者以“淡”为尚；
前者是工致的，因而带有“作”的旨趣；后者是疏简的，因而更具“写”的意识 ；
前者的创作主体为宫廷画家，是“职业”的；后者则是文人画家，是“业余”的；
前者是院体绘画在向上时期所进行的“绘画的”建构；后者则是院体绘画渐趋式微背景下做出的“非绘画”的取向。
从千里江山到富春山居，不难看出二者之间的承继关系，但这其中到底是如何内化、如何转换，着实是让人疑惑的问题。
北宋一朝，由于统治阶级的软弱退避，导致国土沦丧被迫迁都；南宋虽然偏安一隅，但依旧环立强敌，有随时亡国的危险。在这种屈辱与惶恐情绪支配下，宋人的心理特质始终在“烦躁郁勃”和“逸靡消沉”中徘徊，并最终塑造出完全对立的情感基调和时代精神。
这些精神层面的内容外化到艺术上，就变成了“豪放奇崛”和“纤弱绮丽”两种极具特色的院画风格。
如马远、夏圭等人山水画中“一角半边”式构图的出现，笔墨淋漓的大、小斧劈皴的运用以及大量留白的出现等，这些都是将强烈的个人情绪投注到笔端的“豪放奇崛”画风的表现。
南宋 马远 《竹涧焚香图》
南宋 夏圭（传）《溪山清远图》（局部）
另外，俞剑华在《中国绘画史》中指出：“南宋绘画之势力，似已由集中而变为普通，由专业而变为消遣。”可见在宋中期初兴的以“水墨渲淡”为表现形式的写意画已广及文人阶层。这种现象的出现，与文人的心态转变相关。
久居江南的生理享受与失地难收的心理焦虑形成落差，使得越来越多的文人将注意力从家国天下转向诗文书画，绘画开始成为一种宣泄途径，并在审美品位方面与宫廷绘画拉开距离，像传赵孟坚的《墨兰图》就在强调墨色和强调自然趣味中极尽写意之能事。
宋 赵孟坚 《墨兰图》（北京故宫博物院）
到了南宋末年，过分强调刚硬线条的山水画法，因缺乏拓展空间而逐渐式微；“纤弱绮丽”的审美趋向在占主流地位的宫廷绘画中发展到了极致，并日渐露出靡丽的兴味，过分委靡的格调开始流毒于画坛。
另一方面，文人写意画因其不得要法的放肆狂涂，也带来了诸如“用笔草率”、“造型粗简”等问题。这种不可避免的衰退过后，就是一场变革的开始。
元，是少数民族立朝，政权新建，文化丰富程度上的极大不对等，使元在绘画领域完全承接自宋，尤其是南宋院体画。因此，继承了宋代绘画的元代绘画，在本质上就已经开始走上了“变”的道路。
南宋的绘画发展以杭州为中心，与其接近的吴兴自然随之繁盛。虽然元朝政治中心北移，但吴兴的特殊地理文化环境，使其在传承上保持着相对的稳定性，因此元初的文学、艺术等新风的萌发与转变都以吴兴为肇始之地。
就是从这里开始，赵孟頫倡导 “复古”，以复兴“晋唐古风”来革除南宋院画积留下来的弊端。
元 赵孟頫《谢幼舆丘壑图》（局部）（普林斯顿大学美术馆）
可以说，元朝的建立使南宋绘画的精神根基不复存在，空余架势的体系并不能引领绘画向前发展。一个新时代画风的转变需要出现具备不同价值观的审美导向，而这种新的价值体系的建立，多数是以批评原有价值观为基础的。
赵孟頫的“复古”实际上是一种对绘画传统的反思，对重塑时代审美价值观有着至关重要的作用。
当然，从存世作品来看，元初的绘画在“古意”倡导下所呈现出来的，并非是对“高古”的全面复制，而是讲求从师古中寻找合适的绘画造型语言，随之内化为独有的审美特质。
这就蕴含了元初绘画从精工细致到水墨渲淡的逐变逻辑。就像钱选的《山居图》，从类型上讲也是属于积色体山水，但他在表现手法上，更多的是通过积染遍次的减少、染笔的疏简及多用植物色等，而呈现“淡”的韵致。
元 钱选 《山居图》（北京故宫博物院）
宋画有两个非常重要的体式，即工细写实的院体化样式和疏放写意的文人化样式，这都是元画借以发展的基础。而赵孟頫对院体，特别是南宋院体画采取的批判态度，让元画走上了一条“疏淡”的道路。
受赵孟頫影响，元画更多地在疏放体式的宋画基础上发展。而选择院体化样式发展的画家，往往也会先摒弃南宋院画中霸悍的画法，再对宋画原有的积色体绘画与水墨绘画加以萧散，从而形成元画疏体的形态。
至于为何摒弃，就如同陈传席在《中国山水画史》中所说：“中国的士人受儒、道精神支配较多，儒、道皆是反对过于偏激的，而主张中庸和柔和的。所以，南宋那种表现激烈情绪的绘画，除了特定的历史时期外，士人们是很难完全接受的。”
另一方面，赵孟頫也对南宋文人的“墨戏”多有贬斥，认为其忽视了对绘画基本功力的修炼。
这种观点，则造成了元代文人画在取向上比宋代文人画更注重“绘画性”的完善。可以说，赵孟頫身体力行的复古变革，直接开启了以黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇为代表的元代绘画的繁盛时期。
由于元代特殊的政治环境，汉文人多于仕途无望，因此老庄思想盛行，隐逸文化成为文人生活方式的主流。
隐逸思想中的“平”、“淡”的审美特质也对画品产生了内在的影响，外化到作品中时，就会出现清寂空幽、简淡疏旷的画面效果，例如“元四家”中的倪瓒，其作品以“一江两岸”的构图模式传达给世人一种特有的疏淡之感。
元 倪瓒 《容膝斋图》（台北故宫博物院）
可以说，当面对统治压迫无能为力，经世抱负无法施展时，文人会转而追求内在的精神自由，绘画就是自我意志得到畅意与释放的极佳途径，于是写意画就在这种情况下迅速发展。
同时，随着造纸术的推广，纸质材料逐渐被吸纳到文人绘画体系中，纸张呈现出来的水墨趣味提升了文人参与绘画的兴致，其取裁的方便性和本身所具备的生动自然的渗化效果，又为文人畅怀达意提供了空间。
文人意趣与纸张特质的碰撞，直接推动了元代水墨写意画的发展。而后，随着元代墨花墨禽的兴起，水墨完成了它对人物、山水、花鸟独立语言体系的构建。于是，水墨几乎可以替代色彩，并已成为元画最重要的语言表现形式。
至此，宋代绘画与元代绘画在外在形式语言和内在精神基调的转换已然完成。
其流变的原因不外乎是绘画发展史的必然选择、不同政权的交替、人文环境的滋养和哲学思想的生发等方面相互起作用的结果。而知其成因，对研究元及元以后各朝代的绘画都有着至关重要的价值。
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